Kralj, Tone (1900–1975)

KRALJ, Tone (rojstno ime Anton Kralj), slikar, kipar, grafik, ilustrator, oblikovalec notranje opreme (r. 23. 8. 1900, Zagorica, Dobrepolje; u. 9. 9. 1975, Ljubljana, pokopan v Kostanjevici na Krki). Oče Janez Kralj, kmet, rezbar, podobar, mati Margareta Kralj, r. Sever. Brat France Kralj, slikar, kipar, ilustrator, žena Mara Kralj, r. Jeraj, kiparka, oblikovalka lutk, slikarka, ilustratorka, hči Tatjana Kralj, operna pevka, vnukinji Irena Baar, koncertna in operna pevka sopranistka, in Vanda Vremšak Richter, germanistka, prevajalka, tast Karel Jeraj, violinist, tašča Vida Jeraj, pesnica, svakinja Vida Jeraj Hribar, violinistka, glasbena pedagoginja, mož svakinje Mirko Hribar, filozof, prevajalec.

Rodil se je kot peti od šestih otrok v kmečki družini, v kateri so štirje otroci preživeli. Ustvarjalni čut je podedoval po očetu, ki je kot rezbar samouk izdeloval razpela in kipce. 1906–12 je v Vidmu obiskoval šestrazredno ljudsko šolo (danes prostori občine Dobrepolje). Dobrepoljski kaplan Andrej Orehek je zgodaj opazil njegov talent in ga podpiral z nakupom potrebščin za likovno ustvarjalnost. 1912 se je vpisal na gimnazijo v Šentvidu nad Ljubljano (Zavod sv. Stanislava). Mdr. je bil njegov profesor za risanje slikar in duhovnik Gašper Porenta, ki ga je poleg starejšega brata Franceta uvajal v svet umetnosti in mu dajal na razpolago svoj kabinet. Šolanje je prekinil 1917, ko je bil poslan na fronto ob reki Piavi, kjer je pričakal razpad avstro-ogrske monarhije. Po vojni je nadaljeval šolanje in maturiral 1920. Istega leta je sodeloval na razstavi v Jakopičevem paviljonu v Ljubljani in s priporočilom Riharda Jakopiča odšel študirat v Prago. Do 1923 je študiral kiparstvo na likovni akademiji (Akademie výtvarných umění v Praze) pri profesorju in predstojniku Janu Štursi. Bival je v staromestnem praškem predelu z Božidarjem Jakcem in se pod njegovim vplivom navdušil za umetniško grafiko. Že med študijem je razstavljal v Ljubljani, 1922 je sodeloval pri reviji Trije labodje in obiskoval razstave na tujem, mdr. na Dunaju. Njegov najpomembnejši mentor je ostal brat France, s katerim sta v začetku dvajsetih let 20. stoletja vodilne avantgardne likovnike na Slovenskem združila v Klubu mladih oblikujočih umetnikov; pozneje je bil aktiven član v Slovenskem umetniškem društvu (ustanovljeno 1926). Po vrnitvi iz češke prestolnice se je preselil v Ljubljano in si 1924 na Gerbičevi ulici zgradil hišo, v kateri je danes Fundacija Toneta Kralja. 1928 se je poročil z Maro Jeraj, ki se je šolala na novoustanovljenem oddelku za keramiko na Tehniški srednji šoli, katerega je vodil brat France. V iskanju izvirnega oblikovnega izraza sta se njuni likovni ustvarjalnosti prepletali in skupaj sta uspešno razstavljala na Dunaju. Mara, ki jo je mož večkrat portretiral, mu je med drugim asistirala pri zgodnjih poslikavah cerkva na Primorskem. Prav tako sta sodelovala na lutkovnem področju, denimo pri predstavi o carju Saltanu.

1926 se je na pobudo Tajne krščanskosocialistične organizacije lotil poslikave cerkve sv. Lenarta v Volčah na Tolminskem. Od takrat se je na Primorsko vračal s prekinitvami v razponu štirideset let in poslikal več kot štirideset cerkva. 1926–30 je trikrat zaporedoma nastopil na Beneškem bienalu in si pridobil posebno pravico do udeležbe brez žirije. 1932 mu je nov italijanski zakon preprečil možnost razstavljanja na bienalu (šele 1954 je lahko četrtič sodeloval na njem). 1934 je na Dunaju preživel pol leta; 1935 sta z ženo uspešno razstavljala v Hagenbundu oz. Künstlerbundu Hagen. 1936–37 je za pol leta odšel v Pariz, kjer se je kritika ugodno odzvala na njegova dela. 1939 se je vrnil na Primorsko in nadaljeval s poslikavami cerkva, od koder se je bil med vojno zaradi negotovosti in preganjanja prisiljen umakniti na varno v italijanska mesta: 1939 se je vpisal na visoko šolo za arhitekturo v Benetkah, od tam pa je 1940 odšel na študij arhitekture v Rim. 1941 se je vrnil na Primorsko, kjer je ostal do konca vojne in slikal po cerkvah. V vojnem času je bil s svojim umetniškim delovanjem angažiran glasnik upora proti vsem sočasnim totalitarizmom – fašizmu, nacizmu in stalinizmu. 1945 je ob policijski preiskavi na njegovem domu v Ljubljani, kjer je bivala in ilegalno delovala njegova žena Mara, izginila sled za številnimi umetnikovimi deli in grafičnimi matricami. Po koncu vojne se je vrnil k družini v Ljubljano.

Po drugi svetovni vojni se je posvetil predvsem grafiki in knjižni ilustraciji. V petdesetih in šestdesetih letih je nadaljeval s cerkvenimi poslikavami. 1948 je bil predsednik Društva slovenskih likovnih umetnikov, v petdesetih letih pa je postal član mednarodnega združenja lesorezcev Xylon. Ves čas je delal kot svobodnjak in ustvarjal, dokler je mogel. 1966 se je upokojil. Zadnja leta življenja je pogosto bival v Kostanjevici na Krki.

Kljub vsestranskemu delovanju na področju tabelnega in stenskega slikarstva, umetniške grafike, ilustracije, kiparstva, oblikovanja in arhitekture je ustvarjalčev opus homogen. Slogovni in idejni razvoj v raznoterih likovnih zvrsteh sta primerljiva, prehodi med obdobji kronološko otipljivi. V grobem ga je možno razdeliti na naslednja obdobja: 1915–21, ko se izvije iz zgodovinskih slogov, navezujoč se na findesièclovski simbolizem in secesijo (Za zvezdo, 1921); 1921–24 obdobje linearnega ekspresionizma in barvnega simbolizma (Na razvalinah, 1922); do 1927 novostvarnostno obdobje z realističnimi tendencami (Težaki/Kmečko delo, 1925); obdobje do 1939, ko njegovo stensko slikarstvo zaznamujeta legendarna pripovednost in dekorativnost, oljna dela pa poudarjena socialna nota (Rudarska mati, 1937); obdobje od druge svetovne vojne do 1950, ko se v okviru realističnih prijemov usmerja predvsem v vojno tematiko (Primorski Kurent, 1942); pozno obdobje do smrti 1975, ko oblikovno povzema prejšnja izhodišča in se vrača k nekaterim mladostnim temam (Pustni sprevod, 1962). Umetnikova vloga znotraj zgodovinskih smeri in usmeritev med obema vojnama na Slovenskem je paradoksalna, saj jih je po eni strani kreiral skupaj z bratom Francetom, po drugi pa se je distanciral od najbolj tipiziranih rešitev ter iskal samolastnost v vsebinskem in oblikovnem oziru.

Ambivalentni likovni principi, ki jih je ponotranjil v obdobju po slovenskem impresionizmu, ko sta se uveljavljala ekspresionizem in nova stvarnost, so ostali osnova avtorjevega izraza do konca ustvarjalnosti. Prilagajal jih je v skladu s svojo vizijo in kontekstom posameznega dela. Sprva se stopnjujejo prvine ekspresionističnega sloga in nazora, s pomočjo katerih dosega izrazit patos in dramatiko. Trpljenje in strah sta osrednji občutji, predvsem znotraj svetopisemske tematike, ki jo hkrati razpira v filozofski ali zgodovinski konstelaciji (V potu svojega obraza, 1919). Svetobolje in pesimizem ekspresionističnega obdobja je možno razumeti v okviru zgodovinskih peripetij, usodnih za Slovence v odnosu do večjih narodov. V posameznih upodobitvah je razviden razkorak med nezadovoljivo zgodovinsko sedanjostjo in boljšo prihodnostjo. Z deli, ki sugerirajo razpetost individuuma med življenjem in smrtjo, je dosegal svojstven preplet lirične izpovednosti, narativnosti in simbolike (Nevihta, 1923). Na nekaterih slikah iz tega obdobja so latentne kubistične prvine, sorodne češkemu kuboekspresionizmu in Venu Pilonu (Delavca pred tovarno, 1924). V tesni navezavi na bratovo delo in njegova estetska načela, od katerih se je oddaljeval in osamosvojil proti koncu dvajsetih let, je ustvaril vrhunce slovenskega likovnega ekspresionizma.

V sredini dvajsetih let so plastične, zaobljene in kompaktne forme začele nadomeščati deformirane. Slikar je pri oblikovanju figur in prostora vpeljeval načela nove stvarnosti, s tem pa slikarska merila, ki so bližja idealom klasične umetnosti. Kolorit je postal toplejši in bolj zemeljski. Poudarjena arhitektonika in ritem postajata osnovna likovna principa. Prostorska uravnoteženost, kompozicijska pretehtanost in svetlobni učinki so v nekaterih novostvarnostnih delih ustvarili pridih irealnega. Kmečki vsakdanjik se mu je prikazoval v razponu od trpkih, z zgodovinsko krizo prežetih do bolj idealiziranih in folkloriziranih prizorov, napolnjenih s simboli, elementarnostjo in skrivnostnostjo (Slovenska svatba, 1926), v nekaterih delih se je približal poetiki magičnega realizma. V tridesetih letih je na realistični osnovi nadaljeval z barvitimi in premišljenimi kompozicijami. V okviru kmečkih prizorov je s filmsko učinkujočimi kadri presegel dokumentarnost in jih povzdignil v arhetipski obred. V avtoportretih in portretih članov lastne družine je poudarjal osebno izpovednost, medtem ko so v prizorih delavstva in kmetstva odmevala zaostrena socialno pereča vprašanja in individualna stiska.

Figura je bila vseskozi žarišče slikarjevega zanimanja. Skoznjo je izražal potrebo po naraciji in odstiranju človekovega bistva s psihološke, socialne in transcendentalne plati. Ruralno okolje, kakršnega je spoznal v otroštvu in mladosti, je navdihovalo predvsem njegovo slikarstvo in ilustracijo. S podobami iz slovenskega kmečko-delavskega miljeja je ustvaril simbolno kompleksna dela, jih povzdignil v sfere občečloveškega in univerzalnega. Milje in človeka v njem je dojemal neposredno v živi konkretnosti, nostalgično skozi spomin ali domišljijo. V posvetnem opusu prevladujejo žanr s socialnimi konotacijami (kmetje, delavci, rudarji), portreti ter alegorični (mitologija, literarni viri) in zgodovinski motivi (kmečki upori, vojna). V okviru številnih cerkvenih naročil se je oprl na tradicionalno svetopisemsko in svetniško motiviko, ki jo je mestoma aktualiziral, vključujoč svoje kritične poglede na družbeno dogajanje. Vsebinsko zaokroženost in ponavljajoče se motive v različnih obdobjih, ki so značilnost Kraljevega opusa, najbolj izpričujejo grafični cikli.

V stenskem slikarstvu osrednji delež zavzemajo sakralna dela. V najzgodnejših stenskih poslikavah, kot sta denimo cerkev na Premu in mestni kino Ljubljanski dvor (Kinodvor), prevladujejo secesijske in ekspresionistične prvine. Postopoma je razvijal svojstven tip monumentalnega, idealiziranega in psihološkega realizma, ki v svoji barvitosti, dekorativnosti in ploskovitosti spominja na bizantinsko umetnost. 1921–69 je s prekinitvami slikal in prenavljal cerkve na skoraj petdesetih lokacijah na ozemlju današnje Slovenije, Hrvaške in Italije. Bil je iskan cerkveni slikar, ki je na podlagi poznavanja evropske likovne dediščine revitaliziral slovensko stensko sakralno slikarstvo. Poleg poslikav je snoval notranjo opremo, okraševal cerkve z oljnimi deli in deloma uresničeval svoje hotenje po realizaciji celostne umetnine. Pri arhitekturnih posegih in demontažah oltarjev je v obdobju fašizma težil k poudarjanju slovenskega značaja. Z vidika spomeniškega varstva je pri posameznih sakralnih ambientih pogosto pretirano posegal v njihovo jedro. Dandanes se zdijo najkakovostnejše zgodnje poslikave (Volče na Tolminskem, 1926–27; Katinara pri Trstu, 1931), medtem ko so se kasnejše iztekle v manierizem.

Pomen stenskih poslikav je v artikuliranju socialnih in političnih nasprotij časa pred in med drugo svetovno vojno. Ker je z rapalsko pogodbo velik del slovenskega ozemlja prešel pod Italijo in so se nacionalni konflikti vse bolj zaostrovali, je kljub svojemu navdušenju nad ideali italijanske renesanse stremel k nasprotju romanskega sloga, prizadevajoč si sakralnim prostorom vtisniti svojstveni in slovanski pečat (simbolični poudarek na slovanskih svetnikih sv. Cirilu in Metodu). V posameznih svetopisemskih in hagiografskih prizorih je uporabil poteze konkretnih politikov in zgodovinskih osebnosti, nacionalne simbole in atribute, personifikacije italijanskega fašizma in nemškega nacizma. Eksplicitno je kritiziral totalitaristični režim in povzdigoval slovenstvo, ponekod pa je kritična nota ostala prikrita. S tovrstno subverzivnostjo je markiral tako rekoč celotno slovensko zahodno etnično mejo, na sliki Križani (1957) v cerkvi v Vrtojbi pa ni prizanesel niti komunistični oblasti. Umetnikov družbeni angažma v okviru stenskih poslikav je bil poudarjen šele po osamosvojitvi. Njegova idejno-politična videnja, iredentistična in antifašistična prizadevanja je stroka povezala s Tajno krščanskosocialistično organizacijo, intelektualci katoliškega kroga in tamkajšnjo slovensko duhovščino.

Med drugo svetovno vojno so vzporedno s stenskimi poslikavami nastajala oljna dela, ki so pomenila umetnikovo čustveno reakcijo na doživljanje pregnanstva. Na ravni vsebine so zavestno kritizirala fašizem in nacizem (Cirkus Nazi, 1943), eksplicitno obsojala nasilje in slovenski narod prikazovala kot žrtev zgodovinsko-političnih peripetij (Rapallo, 1943). V času povojne obnove je nastalo nekaj slik, ki jih lahko interpretiramo znotraj estetike socrealizma (Gradnja tovarne Litostroj, 1947). V petdesetih in šestdesetih letih je umetnik nadaljeval na že zastavljenih umetniških principih in ni prešel pod vplive vse bolj popularnih abstraktnih in konceptualnih tendenc, kakršne je v večji meri posvojila mlajša generacija slovenskih likovnikov. Ekspresivne prvine so se v teh delih izražale z različno intenziteto, vračal se je k temam, ki jih je obravnaval že v prvi polovici svoje življenjske poti.

V kiparskem mediju je v oblikovnem smislu podobno kot v slikarstvu postopoma prehajal od secesijske mehkobe k bolj deformiranim ekspresivnim prvinam, ki so se umirile in prelile v realistično koncipirana dela. Pri predrugačenju in modernizaciji tradicionalnega kiparskega izraza je bil v osnovi manj radikalen od brata Franceta. S presenetljivo eleganco se je izražal predvsem v lesu (Saloma, 1922) ter svojo skulpturalno izkušnjo figur spretno prenašal v slikarstvo in ilustracijo. V obdobju med vojnama je ustvaril najbolj presunljiva kiparska dela, navezujoč se predvsem na religiozno in socialno tematiko (Passio, 1923). 1924–72 so bila izvršena javna kiparska naročila, od katerih so še danes mnoga vključena v javni prostor ali so integralni del arhitekture. S kiparskimi osnutki je sodeloval na natečajih za javne spomenike in oblikoval portrete pomembnih osebnosti slovenske zgodovine, npr. Ivana Cankarja, spominske plošče in nagrobnike, vključno s svojim.

Področji umetniške grafike in risbe sta vsebinsko in oblikovno primerljivi z njegovim razvojem v slikarstvu. V grafiki majhnega formata, ki je v tehničnem pogledu nastajala pod vplivi Božidarja Jakca, je kot študent eksperimentiral z značilnimi findesièclovskimi temami. Nekateri grafični motivi in figure (cikel Življenje, 1921) so bili osnova zagonetnejšim slikarskim kompozicijam (Zaton življenja, 1921). Zanj je še posebej v grafičnem mediju razvidno osredotočanje na določen problem oz. snov, ki jo je izražal skozi cikle. Najbolj razvidni motiviki sta religiozna (Oljska gora, 1921) in socialna (Črno zlato, 1953). Njegove ilustracije obsegajo interpretacijo besedil tako za odrasle kot za otroke. Kot risar je bil dejaven že na gimnaziji v okviru dijaškega lista Domače vaje. 1921–63 je likovno opremil in ilustriral številne knjige, revije, notne publikacije, koledarje, zbornike, razstavne kataloge ipd. Sodeloval je s številnimi književniki, uglednimi slovenskimi založbami in samozaložniki. Slog je prilagajal vsebini besedil in duhu časa. Sprva je ilustriral v duhu ekspresionizma (Plebanus Joannes, 1921), nato znotraj novostvarnostnih idealov (Rožice sv. Frančiška, 1927). Vrhunec njegove ilustratorske dejavnosti so ilustracije Levstikove povesti Martin Krpan in Pravljice o carju Saltanu, nastale v petdesetih letih, ko se je najbolj intenzivno posvečal grafiki in ilustraciji.

Ukvarjanje s problemi na področju arhitekture in oblikovanja predstavlja pomenljiv segment umetnikovega ustvarjalnega zagona. Znotraj slikarskega medija je od sredine dvajsetih let razvidno, da je precejšnjo mero pozornosti posvečal koncipiranju prostora ter razmerju med figuro in ambientom. To še posebej velja za stenske poslikave, pri katerih je sakralne motive dinamiziral s perspektivičnim pogledom v globino ter se pri naslikanih figurah in interierih prilagajal razmeroma majhnim stenskim površinam. Vendar je na arhitekturno področje posegel tudi neposredno z lastnimi idejami. Umetnikova hiša v Ljubljani, zgrajena po njegovih načrtih, velja za najdosledneje uresničeno ekspresionistično arhitekturno zamisel na Slovenskem. V mladostnem obdobju se je bolj navduševal nad arhitekturnimi rešitvami Ivana Vurnika kot nad Jožetom Plečnikom, čigar predavanja na ljubljanski tehnični fakulteti je sicer obiskoval dva semestra 1923–24.

Umetnik se je v svojem dolgoletnem delu navezoval na evropsko likovno dediščino ter hkrati reflektiral likovne pojave in kulturne dileme na domačih tleh. Ostal je zadržan do prevladujočih intelektualističnih in avantgardističnih izhodišč v sočasni evropski umetnosti. Poleg brata Franceta, ki je bistveno zaznamoval njegove začetke, in vpliva slovenskega ljudskega izročila oz. ljudske obrti so ga navdihovali tudi ekspresionisti, gotika, renesansa in mehiško stensko slikarstvo. V posameznih delih so poznavalci in kritiki prepoznavali reference na številne umetnike: Giotta, Fra Angelica, Pietra Bruegla, nazarence, Gustava Klimta, Ferdinanda Hodlerja, Ivana Meštrovića, Jana Šturso, Käthe Kollwitz, Franza Metznerja, Egona Schieleja, Albina Egger-Lienza, Giorgia de Chirica idr. Za izoblikovanje lastne poetike je sam poudarjal vlogo Frana Tratnika, kar je opazno v sorodni izbiri snovi (slepota in socialna determiniranost). Vplival je na mlajše slovenske likovnike, mdr. na Jožeta Gorjupa.

Čeprav so mu avtoritete slovenske kritike že zgodaj priznale talentiranost in izvirnost, pa je pred drugo svetovno vojno večino nagrad za svoje delo požel v tujini. Mednarodni uspeh in popularnost na domačih tleh si je zagotovil z nastopi na Beneškem bienalu in z odmevnimi razstavami v tridesetih letih. Ustvarjanje na geografsko obmejnem področju je zanj pomenilo manj stikov z dogajanjem v Ljubljani, vendar je v provinci ustvaril pristen dialog z lokalnim prebivalstvom ter njegovo tradicijo in mentaliteto. Neposredna, sicer trpka izkušnja družbenopolitičnih razmer je bodrila njegovo vero in razumevanje umetnosti kot izrazito subjektivne, a hkrati narodnostno usodne. V tej luči je umetnik svoja dela pred novo stvarnostjo označil za larpurlartistična, potem ko se je v skladu z dojemanjem pomena umetnosti v družbenem kontekstu začel zavestno, kakor je izjavil, obračati na množice in postajati razumljiv širšemu občinstvu.

Za svoje delo je doma in v tujini prejel številne nagrade, mdr. 1921 prvo nagrado za spomenik zasedenemu ozemlju v Ljubljani, ki ni bil realiziran, 1928 nagrado na Beneškem bienalu, 1932 srebrni medalji na mednarodni razstavi v Padovi, 1936 častno diplomo na razstavi v Parizu, 1937 zlato medaljo na mednarodni razstavi v Strasbourgu, 1950 Levstikovo nagrado za ilustracijo knjige Pravljica o carjeviču Jeruslanu in 1972 Prešernovo nagrado za življenjsko delo. Od 1974, ko je postal častni meščan Kostanjevice na Krki, je v Galeriji Božidar Jakac na ogled stalna zbirka njegovih del.