Delak, Katja (1914–1991)

DELAK, Katja (rojstno ime Katya Pollack, Katya Delakova, Katja Pollack, Katya Delakova, Katya Delakova Budmor), plesalka, koreografinja, pedagoginja (r. 8. 9. 1914, Dunaj, Avstrija; u. 10. 4. 1991, Titusville, New Jersey, Združene države Amerike, pokopana v Ewingu, New Jersey, Združene države Amerike). Oče Siegfried Pollack, novinar, urednik, mati Recha Pollack. Možje Ferdo Delak (por. 1932–38), režiser, gledališki organizator, publicist, prevajalec, Fred Berk (por. 1946–51), plesalec, in Moshe M. Budmor (por. 1958), skladatelj, dirigent.

Ples je v dvajsetih letih študirala na dunajski akademiji za glasbo in ples pri priznanih plesnih pedagoginjah Ceciliji Cerr, Helly Neumann in Gertrud Kraus (ki je bila takrat osrednja dunajska pedagoginja za moderni ples). To so bile pedagoginje, pri katerih so bile plesno-tehnične prvine sredstvo za doseganje »individualnega«, »svobodnega« in »naravnega« plesnega izraza, kar so pridevniki, s katerimi so v tem obdobju novo umetnost plesa ločevali od klasičnega, baletnega pouka.

V začetku tridesetih let 20. stoletja se je na Dunaju seznanila s slovenskim režiserjem, konstruktivistom in publicistom Ferdom Delakom, s katerim sta se v začetku 1932 poročila in februarja istega leta preselila v Ljubljano. Maja 1932 se je ljubljanski javnosti že prvič predstavila v Operi z Večerom Katje Delakove. Njena prva celovečerna programa (maja in novembra 1983) sta bila takrat običajna eklektična sestavljanka kratkih modernih plesov s sentimentalnimi (Pesem), humorno-grotesknimi (Chusendl na ogledih), etnokoreografskimi (Ogrska rapsodija, Troika) ter orientalskimi motivi (Egipt, Indija) z gandhijevsko politično poanto, ki jo je Emil Adamič razbral v svoji kritiki za Jutro, presenečen, da more tudi umetniški ples imeti takšno politično noto. Dotlej sodobnoplesna publicistika v našem kulturnem prostoru namreč nikoli ni bila postavljena pred tovrstne izzive. Katja Delak je bila edina plesna umetnica, ki je v tridesetih letih razdvajala slovensko kritiško javnost. Kritika si glede kvalitete njenega dela ni bila enotna, saj je bilo prepojeno z nečim, kar je publiciste tistega časa spravljalo v zadrego.

S feministično intonacijo, ki jo je bilo mogoče zaslutiti pri plesih Lutka in Čarovnica, je pritegnila pozornost plesne publicistke, pisateljice in igralke Maše Slavec (bila je tudi ena od nekdanjih članic Delakovega Novega odra), ki je 1933 Katjo Delak predstavila v samostojnem članku v Ženskem svetu. Njen zapis kaže, da Katja Delak abstraktnih pojmov in človeških afektov ne prikazuje na gledališki način, ampak jih uteleša v držah in gibanju. Ta kratka oznaka ni samo hermenevtični kopernikanski preobrat v zgodovini sodobnega plesa v Sloveniji, ampak tudi ključ do zagate, ki jo je s Katjo Delak imela domača plesna kritika. Če je bil kritiški pogled na ples odvisen od tega, kar ples prikazuje, je lahko pri Katji Delak ostal brez ustreznega bralnega koda. Za njeno plesno snovjo je bilo mogoče zaslutiti konstruktivistično pojmovanje umetnosti: inženirski spoj kinetičnih gradiv, ki govore, ne da bi bila zgolj posrednik pomenov.

S Ferdom Delakom sta ustanovila otroški oder Svobode, sodelovala je pri njegovih režijah na ljubljanskem Delavskem odru, v ljubljanski Drami sta februarja 1933 skupaj postavila krstno uprizoritev Cicibana Otona Župančiča, pri kateri sta k sodelovanju pritegnila osemnajst delavskih otrok, starih med štiri in deset let. Predstava je vzbudila veliko zanimanje občinstva, zato so ponovitve kasneje prestavili v Unionsko dvorano. Marca 1934 je Katja Delak v svojem stanovanju v Dukičevih blokih na današnji Štefanovi ulici v Ljubljani odprla plesno šolo. Septembra 1934 sta Delakova sodelovala tudi pri prvem mednarodnem plesnem festivalu na Slovenskem, ki je potekal na Ljubljanskem velesejmu ter gostil etnokoreografske moderne in folklorne slovanske plese iz okoliških držav. Film Slovanski plesi (1934), ki je bil po Triglavskih strminah (1932) drugi Delakov film, je dokumentiral dogajanje na tej mednarodni manifestaciji, vseboval naj bi tudi posnetke plesov Katje Delak, vendar danes velja za izgubljenega. Ljubljanskemu občinstvu so ga predstavili samo mesec dni po zaključku prireditve.

Konec 1934 je Katja Delak po premieri na Dunaju v ljubljanski Operi predstavila svoj drugi samostojni plesni večer, na katerem je program solističnih plesov sestavila v potopis s skupnim naslovom Cesta, plesna reportaža, ter med plesne dele vstavila prozno poezijo pesnika in pisatelja Ludvika Mrzela. Kot koreografinja je ljubljanskemu občinstvu predstavila serijo gestusov, socialnih kinetičnih portretov delavskega razreda (Debela klepetulja, Suha klepetulja, Deček s predmestja, Prosjaček, Pijanec, Mati), nekaj plesov, ki utelešajo simboliko delavskega razreda (Kri, Hrepenenje, Veselje), in nekatere abstraktnejše plese (Odsev). Fran Govekar se je v kritiki v Slovenskem narodu posebej obregnil ob njen ples brez godbe z naslovom Delo, v katerem plesalka utelesi gibanje stroja, lokomotive, gibalo industrijske proizvodnje, kar je očiten konstruktivistični pristop, ki domačega kritika, vajenega modernega izrazno-plesnega sentimenta Pie in Pina Mlakarja, ni zmogel zadovoljiti. Ples brez glasbe ni bil radikalna novost samo za ljubljansko javnost, ki je bila v času Ceste modernim plesnim novostim izpostavljena šele poldrugo desetletje, prva tovrstna evidentirana koreografska poteza v mednarodnem prostoru je Študija vode (Water Study) ameriške koreografinje Dorish Humphrey 1928.

Sredi tridesetih let so se začela Ferdu Delaku, po vsej verjetnosti zaradi njegovega aktivnega sodelovanja z Delavskim odrom, zapirati vrata domačih (kraljevskih) gledališč. Ko je na začetku 1936 izgubil tudi delo na Ljubljanskem radiu, je sprejel delovni angažma v beograjski opereti Luxor ter se naslednja leta precej selil po Kraljevini Jugoslaviji (Beograd, Novi Sad, Skopje idr.), kar je zakonca v zadnjih dveh letih skupnega življenja odtujilo. Katja Delak je bila medtem zaposlena s poukom v plesni šoli v domačem stanovanju, snovala je svoje plesne večere in šolske produkcije za ljubljansko občinstvo. Na drugi strani ulice je svojo šolo izraznega plesa vodila Meta Vidmar, vendar pedagoginji in njune učenke niso imele stikov.

Januarja 1936 je Katja Delak v Operi predstavila svoj najambicioznejši plesni večer dotlej, na njem pa sta poleg gojenk šole sodelovala tudi njena nekdanja dunajska sodelavca, plesalec Fritz Berger (kasneje Fred Berk) in plesalka Susi Weber. V štiridelno zasnovanem večeru je koreografinja med drugim predstavila satiro Ko so Butalci zastavo razvili, se v tretjem delu poslužila nekaterih azijskih motivov, vključno z Legendo o zlatem svetu, ter se v zadnjem delu posvetila Parafrazi zgodbe o modernem plesu in v ta del vključila tudi nekatere slovanske etnokoreografske plesne oblike, kot je Kolo. V prvem delu je med plesa Pojoči gong in Modna ura uvrstila solistični nastop Fritza Bergerja z naslovom Tiran, kar priča o politični ozaveščenosti nje in njenih sodelavcev ter nadaljevanju plesnega realizma, ki se ne izogiba obravnavanju vsakdanje stvarnosti v plesu. Tovrstni pristopi so ljubljansko plesno javnost vznemirjali ne samo zaradi evgeničnih nazorov tedanjega časa, prepričanih, da je narodova genska zasnova generator specifične nacionalne kinetike, ki je ne more plesati nihče drug kakor avtohtono prebivalstvo, temveč tudi zaradi prepričanj in pričakovanj, da ples ne gre skupaj z vsakdanjo stvarnostjo in da se z njunim združevanjem plesna umetnost banalizira. Katja Delak je bila prva plesna umetnica na Slovenskem, ki je svoje gledalce razdelila. Pesnik Anton Podbevšek je v časopisu Slovenski dom objavil prvo znano plesno kritiko, ki jo lahko označimo kot »publicistični napad«, v katerem je mogoče nedvoumno izolirati ksenofobične in antisemitske elemente. Katja Delak je najverjetneje tudi zato začutila potrebo, da svoje nazore podeli z javnostjo. Pred predstavitvijo otroške šolske plesne produkcije Otrok in ples je v ljubljanski Operi (2. maja 1937) stopila pred občinstvo in spregovorila, kako je vsak umetnik tudi borec, ki se je dolžan odzvati na svoje okolje. Pozitivna kritika v časopisu Jutro, ki je ostala nepodpisana, kar za ta čas ni bilo nič presenetljivega, kaže, da je del javnosti njeno delo podpiral in delil njene nazore.

Svoje ljubljansko umetniško obdobje je Katja Delak sklenila 24. januarja 1938, ko je v ljubljanski Operi predstavila plesni večer Človek, beseda, barva, na katerem so ob njej nastopile gojenke šole, kostumograf večera pa je bil Avgust Černigoj. »Ne jaz, ne ti, ampak mi …« naj bi bilo geslo večera, ki si ga je Katja Delak prizadevala poudariti s skupinskimi prizori predvsem v prvem razdelku večera z naslovom Človek, ki je potekal brez glasbe. Poudarila je, da človek niti sam niti v ožji družbi ne pomeni mnogo, temveč da je le skupnost ljudi pomembna za doseganje zadnjega, visokega cilja, za pot navzgor k luči. V drugem delu z naslovom Beseda je ples ustvarila ob spremljavi dveh pesmi Otona Župančiča (Tiho prihaja mrak, Iz samote) in dveh pesmi Rainerja M. Rilkeja (ena izmed pesmi je bila Ljubavni spev), za tretji del Barva pa je glasbo skomponiral Franc Šturm. Pomembno se zdi poudariti, da je feministični del javnosti njena naziranja jasno razumel, o čemer priča kritika Maše Slavec v Ženskem svetu, kjer kritičarka poudari, da je treba umetnici priznati izjemno ustvarjalno inteligenco in jasno idejno zasnovo, ki stremi za socialnim izrazom.

Katja Delak se je 1938 ločila od Ferda Delaka in zapustila Ljubljano. Po vsej verjetnosti je bilo to povezano s priključitvijo Avstrije Nemčiji marca 1938. Vrnila se je na Dunaj v strahu za svojo družino. 1939 je emigrirala v Združene države Amerike (ZDA), kjer se je zanjo začela druga plesna kariera. V New Yorku je ustvarjalne moči združila s Fritzom Bergerjem (Fred Berk), svojim mladostnim prijateljem z Dunaja, ki je kot Jud pred nacizmom tja pribežal 1941. Postala sta umetniški tandem (poročila sta se 1946) ter po ZDA nastopala na najrazličnejših plesnih prizoriščih in v judovskih kulturnih centrih. Katja Delak je ohranila svoje ljubljansko umetniško ime in postala znana kot Katya Delakova.

International Encyclopedia of Dance (2004) navaja njune nastope na znamenitem Black Mountain kolidžu, ki so ga na podeželju Severne Karoline ustanovili emigranti nemškega Bauhausa z ameriškimi avantgardnimi umetniki. Na kolidžu Colorado sta nastopala v okviru pedagoških programov Hanye Holm, plesalke, koreografinje in pedagoginje, ki je v ZDA nadaljevala tradicijo nemškega Ausdruckstanza svoje učiteljice Mary Wigman in se od nje že v tridesetih letih (zaradi političnega konformizma nemške plesne ekspresionistke) distancirala. Podatki navajajo tudi njuno sodelovanje z Louisom Horstom, korepetitorjem in skladateljem iz Studia Marthe Graham v New Yorku in verjetno najvplivnejšim posameznikom, ki je v prvih desetletjih 20. stoletja s svojimi pripombami, korekturami in pisanjem kritik iz ozadja koreografiral ameriški moderni ples.

V štiridesetih letih sta Fred Berk in Katya Delakova nastopala na lokacijah, kot so Times Hall, Madison Square Garden, The Museum of Natural History in Carnegie Hall v New Yorku, vendar razpoložljivi podatki ne navajajo, ob katerih priložnostih. Svoje plese sta predstavljala na vrsti prireditev, ki so bile posvečene judovski skupnosti in kulturi. Četudi prizorišče v tridesetih in štiridesetih letih še zdaleč ni bilo tako prestižno kot danes, bolj kot vrsta alternativnega kulturnega centra, so bili njuni nastopi v judovskem centru 92Y posebej pomembni, saj je bilo to eno od središč newyorškega modernega plesnega dogajanja v prvi polovici 20. stoletja. Judovski center na 92. ulici je bil eno osrednjih prizorišč plesnega modernizma, v njem so nastopila vsa pomembna imena ameriškega modernega plesa in je še danes pomemben kulturni dejavnik na newyorškem umetniško-kulturnem zemljevidu. Njuni nastopi tam so zabeleženi 1947 in 1950, tam sta v štiridesetih in petdesetih letih ustanovila več plesnih skupin, ki so se specializirale za judovske tradicionalne ljudske plese, že 1947 sta izdala knjigo Dances of Palestine in jo ob ponatisih po ustanovitvi Izraela preimenovala v Jewish folk dance book (1948). Arhiv judovskega kulturnega centra še vedno hrani del njune zapuščine.

Serija fotografij s plesom Katye Delakove 1948 v kmetijskem šolskem centru v Grottaferrati v Italiji, kjer so judovske osirotele otroke, ki so preživeli holokavst, pripravljali na emigracijo v Izrael, priča o njenem delovanju v Evropi. Berk in Delakova sta v petdesetih letih judovske ljudske plese in moderni ples učila tudi v takrat pravkar ustanovljeni državi Izrael. 1951 sta se ločila, Katya Delakova pa je 1953–58 večino časa preživela v Izraelu, kjer se je naselila v enem od kibucev, ustanovila plesno skupino in gibalno-plesno znanje posredovala raziskovalni skupini, ki je pod vodstvom zdravnika Mosheja Feldenkreisa razvila serijo fizioterapevtskih vaj oziroma kinetični sistem, Feldenkreisovo metodo, s katero so številni uspešno zdravili svoje ortopedske težave.

Ko se je Katya Delakova 1958 vrnila v New York, se je poročila z glasbenikom, skladateljem in dirigentom Moshejem M. Budmorjem. V šestdesetih letih je razvila poseben kinetično-plesni sistem, ki ga je poimenovala preprosto »umetnost gibanja«, v katerem je združila gibalna načela vzhodnih in zahodnih praks plesne umetnosti, s posebnim poudarkom na plesni improvizaciji in vključevanju elementov judovskih ljudskih plesov v prakso. Ta kinetični hibrid, ki ga je 1966–75 poučevala na kolidžu Sarah Lawrence v Bronxvillu v New Yorku, je sovpadel s težnjami razvoja plesne umetnosti v šestdesetih letih, saj je po ZDA v okviru različnih univerzitetnih programov, pa tudi na različnih alternativnih prizoriščih sodobne plesne umetnosti nastajala vrsta kinetičnih, somatskih in tehničnih plesnih hibridov, ki so umetnost plesa premaknili od avtorskih plesnih tehnik in začeli združevati funkcionalno-anatomijo s kinetičnim znanjem v nove plesne prakse, upoštevaje neinvazivne pristope do telesa in umetnosti gibanja. V šestdesetih in sedemdesetih letih je Katya Delakova Budmor v New Yorku vodila svoj plesni studio, vsako leto pa je poučevala tudi na pedagoških turnejah v Švici, Izraelu, Nemčiji in na Danskem. Z možem sta se 1977 preselila v New Jersey, kjer je vodila svoj zadnji plesni studio.

Po razpoložljivih podatkih se nikoli po 1938 ni vrnila v Jugoslavijo.